来源：沈柏逸／本土同志身体与当代风格的幽灵：杨登棋作品《父亲的录像带》
2020/2/16
2019年台北美术奖首奖《父亲的录像带》以同志议题和父子之间的私密交流为题，踏入展场，观者可以立即感受到色彩绚丽的快感，蕴含着生猛直接的「台湾味」。
台北美术奖的定位一直以来都是年轻艺术创作者能量地聚集场。然而，关注的人始终不多，2019年的奖项也几乎没什么公共讨论。作为摄影研究背景的我，看到首奖又再次给摄影相关媒材（从2015年王湘灵以摄影得首奖后），实在是感到忧喜参半。喜的是摄影、日记体以及亲密感的创作在当代并不边缘，不一定要讨论什么大历史议题或后设辩证框架才会得奖；忧的则是关于首奖无论在布展、构图等形式方面都蕴含着全球当代摄影的潮流语汇。
扣连同志议题的《父亲的录像带》
我必须说，首奖杨登棋（登曼波）的《父亲的录像带》在布展完整度以及视觉形构吸睛度来说确实比其他作品更让人印象深刻。踏入展场可以立即感受到色彩绚丽的快感，而这些强烈色彩也蕴含着生猛直接的「台湾味」。此外，墙上大大小小的照片编排，以及照片抽象与具象的互相对照也十足让人玩味。
另外，置于地上的3个电视录像也让人惊艳。分别播着父亲的日常、作者追问失智父亲同性婚姻合法化的对话、以及在行车路上或拍摄天空的景色。这些放置于地上的小电视录像，迫使观者必须以一种低角度弯腰观看才能看仔细内容，似乎也隐喻着我们必须「主动」接近这些边缘影像的状态，而不是被动地吸收这些影像的信息。
更重要的是，《父亲的录像带》也从个人与亲人的生命样态，扣连过去被大历史遮蔽的同志族群。这种从微观到宏观的转化，以及曾经在台湾本土脉络被压抑的同志故事，还有今（同志婚姻通过）跟昔（同志需隐匿起来）的对照关系都让人印象深刻。
杨登棋作品《父亲的录像带》。
当代风格的视觉语汇
回过头来谈布展，北美奖并非传统美术展的「媒材先决」，而是以跨域角度看待各作者的作品。我们并不能单纯只是把《父亲的录像带》看成摄影、录像或文件展，而是以装置与空间复合的方式看待整个空间的调度与安排，所以摄影本身的画面构成并非重点，更重要的是整个展览空间所带给观者的体验。
尽管说摄影不重要，但以摄影研究者的角度来说，杨登棋整体的视觉语汇确实让人不自觉地联想到许多当代摄影大师的幽灵。无论是德国摄影家沃尔夫冈．蒂尔曼斯（Wolfgang Tillmans）的档案运用与诗意编排、美国摄影家瑞安．麦克金利（Ryan McGinley）甜美梦幻的青春狂曲、英国摄影家理查德．毕林汉（Richard Billingham）贴近记录自己酗酒父亲的阴郁日常、日本摄影家荒木经惟的生死哲学与性征隐喻等。无论作者有意或无意，《父亲的录像带》都巧妙搓揉了上述的元素与创作方法。
这让人意识到当代摄影的语汇不可避免地融入到视觉文化之中，而且不少人进一步再制这种语言，无论是大大小小的照片编排、暧昧不明的照片等。举例来说，台湾摄影私塾视丘就很重视这种全球当代摄影语汇，并且还发展成「摄影4.0影像语意扩散激发式」理论，而他们那边带出来的学生作品也大多是日常暧昧的吉光片羽。
虽说杨登棋也是日记般地记录生活，但他同时接触到同志处境的议题。无论是同志在过去的压抑或是今天的解放等，都再再显示于他亲密感十足的作品中。此外，他自己跟同志父亲的特殊关系也是《父亲的录像带》的看点──重估父亲的角色位置，脱离传统父亲的霸权，将失智同志父亲与自身同志身份的位置互相映像。
放置于地上的小电视录像，迫使观者必须以一种低角度弯腰观看才能看仔细内容，似乎也隐喻着我们必须「主动」接近这些边缘影像的状态。
亲密摄影的本真性
这种亲密观看在当代摄影的发展脉络里已成为一套「私写真」传统。相较于当代摄影的另一大宗──杜塞道夫学派（Kunstakademie Düsseldorf）客观、大画幅、疏离距离、冷面地让人凝思；私写真有更强的本真性（Authenticity），他们通常透过技术量很低、画面随意、具象主题与个人化角度唤起人「真挚」的共感。此外，这些作品也呈现强烈主观性，而这种主观也同时扣合我们观看经验的主观。换句话说，我们可以感觉到作者身体在场的流动，作品也不只是再现同志文化的事实。
尽管本真性有上述的积极意义，但摄影学者露西．史特（Lucy Soutter）也提醒，「摄影师为了达到本真性，可以动用大量不同元素。主题以及与它的直接关系都是最为明显的，但『风格和呈现』对于观众感受作品的方式而言也是至关重要的。重要的是作品的视觉形式没有显示出刻板的公式化。」 换言之，虽然创作者可以多元使用各种除了摄影以外的元素（比方说现成物、书信文件、录像带等）来组织作品，但是「风格」与视觉形式不能只是承袭既有的刻版化。
墙上大大小小的照片编排，以及照片抽象与具象的互相对照十足让人玩味。
酷儿的再现问题
关于《父亲的录像带》刻板化这一点必须要提出来讨论，杨登棋得首奖令我身边一些长期关注当代摄影的朋友有所疑虑，指出他模仿了沃尔夫冈．蒂尔曼斯碎片化的展览形式、抽象与具象的照片对应、大大小小的照片编辑以及暧昧的影像构成。甚至连影像本身的许多构图都大同小异，比方说聚焦腋下、暧昧的拥抱等。这令人不禁疑惑起作品的「本真性」，因为作者好像不经思索地运用潮流摄影语言，但是却较少经过个人独特的转化。为什么国外同志身体跟台湾同志身体是如此相似？台湾同志身体逃逸于既有框架的特色在哪？
事实上，关于台湾酷儿的身体，郑淑丽、侯俊明、余政达等艺术家都用他们混杂又特异的身体开显出另一种感性可能，他们都不只是再现一种既有风格的身体，而是不断跨越各种疆界的呈现（表演）身体的多样性。
更巧的是，杨登棋身份刚好跟蒂尔曼斯雷同，他们都是同志，也在拍时尚，同时也在视觉艺术领域游走。这不禁让人质疑，这种学习西方典范的路径，在台湾是否可以成功？其实，这次北美奖间接肯定了这样的成功路径（尽管评审可能不知道蒂尔曼斯）。
《父亲的录像带》中，创作者拍摄父亲长达十年，从中可以感受到一种热情与亲密。
创作奠基在过往的必要性
然而，关于台湾年轻创作者跟风模仿全球语言的问题，摄影评论家张世伦提出不一样的看法，指出年轻作者在初步摸索状态的重要性。「关于这种探求摸索的『状态』，偷懒且缺乏同理心的评论者，或许只能站在高位，轻易地以跟风模仿等字眼，全盘否定其尝试的意义价值，却无法体会其中那或许仍必然生涩探索，但奠基在某种幽灵的记忆上，试图打造自身堡垒的意志。」 换言之，我们不该轻易地批评年轻创作者模仿的问题，重要的是理解他们生涩地探索，必然会奠基在既有风格或语汇当中，不过更重要的还是必须透过这些既有风格塑造自身的创作脉络。
许多伟大的创作往往奠基在过去基础之上，创作不是无中生有的天才奇想。而在当代艺术中借用过去风格再次转化或讽刺，跟过去重新对话也不是什么稀奇事（当代艺术早就挑战了「原创」神话）。然而，在我看来，杨登棋的问题就在于他的转化以及自身风格稍微薄弱，虽然他影像相较蒂尔曼斯轻柔的风格有一定的俗艳台味。但是，整个布展跟概念上，却没有看出他对蒂尔曼斯的转化，更多还是在致敬大师的全球语言，以及生活风格潮流的某种品味。
本土内容，如何长出自己的风格？
除了我开头提到的真挚情感以外，可以想象之所以杨登棋得到首奖的原因。首先是《父亲的录像带》刚好在很好的时机点跟上了台湾同志婚姻合法化的时事。再来则是往年这种裸露的作品几乎没得过首奖，所以首奖给他也算是北美奖保守积习已久的突破。最后相较其他入围作品来说，他在空间的掌握度确实较为完整。而上述的3个原因也大大盖过了「操演既有风格」的问题。
虽说如此，我还是觉得必须要提出来讨论，评审这样子给出首奖难道不是变相鼓励创作者去学习西方风格并且套用在本土脉络上吗？当然，我并非想强调台湾本土原生作品的必要性，因为这还是落入民族的框架中；我更相信的是我们可以从自己本土脉络生长出来，进而挪用、重置、拼装、改造、转化西方风格，而不是单纯借用西方语言进行本土内容探讨。
我相信杨登棋不是刻意运用这套全球语言，而是在视觉文化潮流的耳濡目染之下内化后，再次于展览无意识地呈现。可是，这同时也将是他身为创作者要持续发展下去的课题，他也要思考要如何超越目前「风格化」的危机，进而融合台湾议题，由下而上地重铸出一种新的呈现语言。
杨登棋作品《父亲的录像带》展场一角。
老实说，我在《父亲的录像带》中感到一种热情与亲密，假如我不带上述摄影知识背景，光看他拍摄父亲十多年的过程，以及父亲收藏的那些禁忌（当初不合时宜的）录像带、父子的亲密书信也让我深刻感到评审所提及的「情动力」。但是，展览的呈现方式却削弱了情动，而回到某种被当代风格幽灵笼罩下的疑惑与焦虑。为什么台湾作者的作品一直处在延迟现代性（belated modernity）中？为什么首奖会那么政治正确？这作品逃逸于既有框架以及具有时代性的地方到底又在哪里呢？
我相信北美奖有一定的公信力，这奖项除了鼓励年轻创作者之外，同时也指出未来的潜在方向。但是北美奖首奖无论在呈现形式或议题探讨上还必须更具有未来的想象力，而不是被时下政治议题或潮流风格所局限。也唯有这种想象力的开放，才能进一步唤起新的身体与不断运转的情动力。 | 
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